Собор резьба. «Поэма в камне»: Дмитриевский собор во Владимире, затмивший все храмы, построенные до него. История возведения собора

Дмитриевский собор XII века выделяется среди других древних владимирских храмов своей великолепной резьбой. Рельефы Дмитриевского собора уникальны по площади и разнообразию. Над « расшифровкой» сюжетов и отдельных композиций спорят поколения ученых. Вглядимся в рельефы и мы, прежде всего, в их общий замысел. Оказывается, что на стенах собора изображена символическая картина духовного мира, прославляющая власть владимирского князя. А стиль этой резьбы говорит о древних связях Владимира с Европой.

Дмитриевский собор уникален среди владимирских храмов, прежде всего, своей наружной резьбой. Ее площадь и разнообразие сюжетов беспрецедентно в древнерусской архитектуре. Над символикой и расшифровкой этих каменных изображений спорят поколения ученых. Что же там изображено и для чего? Попробуем разобраться. И начнем с понимания общего замысла, главной идеи всего этого великолепного резного декора.

Что это вообще за храм - Дмитриевский собор? А это дворцовый храм великого князя Всеволода Юрьевича Большое Гнездо. Собор, посвященный святому, в честь которого крестили великого князя Всеволода, — св. Дмитрию Солунскому. То есть, храм рассказывает о самом князе - заказчике этого великолепия Всеволоде, причем, в период расцвета его могущества - в 90-е годы XII века.

Резьба, которая делает храм таким красивым снаружи, — это не только красиво, но и символично. Рассматривать ее в самом начале князю было гораздо удобнее - ведь собор был окружен галереями и обставлен лестничными башнями. То есть Всеволоду, его семье и приближенным не надо было задирать голову, как нам, чтобы рассмотреть рельефы.

Рельефы образуют различные композиции и образы, из которых и собрана вся многосюжетная скульптурная картина. Резьба покрывает фасады стены Дмитриевского собора на две трети их высоты, идет по барабану купола и украшает порталы при входах. И у всего этого резного узора явно есть общий замысел, общая идея.

Правда, к первоначальным рельефам позже добавили фрагменты более поздние, реставрированные или перенесенные с разобранных галерей и пристроек. Но в целом первоначальный образ сохранился. На стенах собора можно увидеть изображения Господа, Богоматери, ангелов, библейских царей, святых, воинов, исторических деятелей, животных и растений. Они складываются в отдельные композиции, смысл которых расшифровать непросто.

Резьба Дмитриевского собора заметно отличается от рельефов церкви Рождества Богоматери в Боголюбове и церкви Покрова на Нерли, возведенных Андреем Боголюбским, старшим братом Всеволода. Были ли резчики Дмитриевского собора местными или для украшения храма Всеволод выписал команду скульпторов из-за границы? Точных указаний нет. Насчет строителей вроде бы летописец сообщает, что Всеволод пригласил русских зодчих и «не искал мастеров от немец». Но вот резчики (а они работали отдельными творческими артелями) похоже, все-таки были, если не все, то в большинстве своем приглашены из-за рубежа.

В резьбе Дмитриевского собора исследователи видят смешение стилей византийского и западноевропейского искусства. Похожую резьбу можно встретить на храмах того времени в Северной Италии, Франции, Германии. Есть сходные рельефы на стенах храмов Балкан и Закавказья. Найти бы в европейских архивах документ о том, что кто-то из властителей отправил другу Всеволоду во Владимир своих резчиков! И все стало бы ясно. Но пока такой грамоты не нашли.

Но и без того ясно, что резьба Дмитриевского собора — большое окно в Европу, которое было открыто прямо из Владимира еще в XII веке. В результате по качеству резьба и храм Всеволода в целом сравнимы с лучшими европейскими образцами, которые выполнялись по заказам европейских императоров, королей и епископов.

Резьба развивает и усиливает заложенную в самой архитектуре собора идею величия власти великого Всеволода и силы его Владимирской земли. В декоре Дмитриевского храма выражена византийская идея богоизбранности правителя, праведного и мудрого правления.

Эта идея прямо отображена в образах царей Давида, Соломона, Александра Македонского. Предполагается, что изображен на рельефе и сам Всеволод с сыновьями. Часть ученых считала, что весь декор в целом — это большая «иллюстрация» к псалму Давида «Всякое дыхание да хвалит Господа».

Резчики XII века не оставили пояснительных текстов к своим рельефам, кроме кратких подписей к отдельным «портретам» царя Давида, святых Петра и Павла. Однако вся резьба на соборе и сделана по принципу текста, который по рядам изображений, как по строчкам, может «прочитать» тот, кто понимает.

О композициях с «участием» различных персонажей резьбы Дмитриевского собора, о диковинных животных и растениях мы поговорим еще отдельно. Версии и символика этих рельефных «посланий» из древности очень интересны.

Нас подения над черниговскими рельефами позволяют сделать вывод об их связи с каролингской ос аментальной традицией и плоскостно-выемчастой резьбой XII в, из Норвегии. Черниговская белокаменная резьба и украшения из черниговских ювелирных мастерских демонстрируют древ- зеїсаие образны того направления в искусстве, которое меньше других зависело от прибывавших на -‘усь византийских и романских мастеров, оказавших большое влияние на формирование и раз- зитие владимиро-суздальской и Галицкой школ орнаментальной резьбы.

3 настс-яшее время с уверенностью можно говорить о вполне сформировавшемся в историографии представлении о трех школах каменной архитектурной пластики XII - ХШ вв.: владимиро-суздальской, галицкой, черниговской. Близость романскому искусству прослеживается во всех трех школах, но более всего в галицкой и владими­ро-суздальской. имеющих теснейшую связь с романской архитектурой (вплоть до един­ства архитектурных и строительных традиций). Эта школы связаны и между собой - ранние галицхие постройки (церковь Иоанна в Перемышле 1124 г., церковь Спаса в Галиче 1152 г.) совпадают с постройками Юрия Долгорукого по конструкции фун­даментов, характеру квадровой кладки. Точка зрения о проникновении на Русь ро­манской техники белокаменной кладки из Малопольши впервые была выдвинута П.А.Раппопортом 1 и нашла подтверждение в работах О.М.Иоаннисяна 2 . Приглашенные Володарем Ростиславовичем мастера строили в романской технике типичные древне­русские крестовокупольные храмы, почта не украшенные резьбой. В конце 40 - начале 50-х годов галицкие мастера уходят во Владимиро-Суздальскую Русь к Юрию Долго­рукому, а в построенном в эта годы Успенском соборе в Галиче широко использу­ются камни с орнаментальной резьбой в перспективных порталах, зооантропоморф- ные рельефы.

По мнению большинства исследователей, к этому времени в Чернигове уже созданы капители Успенской церкви и Борисоглебского собора. Однако черниговские памятни­ки ничем не напоминают продукцию новой артели галицких мастеров, сложившейся из мастеров Венгрии и вновь пришедших из Польши. Во Владимиро-Суздальской Руси скульптурный декор храмов получает дальнейшее развитие при Андрее Боголюбском - з церкви Рождества Богородицы в Боголюбове и в Успенском соборе во Владимире «около 1150 г.). Исследователи подчеркивают типичность древнейших рельефов для із none й ской романской пластики ХИ в., ее связь с немецкой скульптурой 3 .

Школы галицкой и владимиро-суздальской скульптуры воспринимаются исследо- зателями как действительно ремесленные школы, где обучались и местные мастера. (Отличительной чертой черниговской скульптуры является ее самобытность - многих а этом убеждает семантика капителей из Борисоглебского собора (образы дракона, волков или барсов, птиц), отражающая языческое мировоззрение 4 . Действительно, попытки связать черниговскую резьбу напрямую с романской нельзя назвать убеди­тельными, Д.В.Айналов сопоставлял капитель 1860 г. с консолями львиных масок церкви його Дам де ля Гард в Пуатье’. И хотя Г.К.Вагнер полагал это не случайным 6 , пластика Нотр Дам имеет отношение к Чернигову не более, чем скульптура фасадов топора Сайт Пьера из Ангулема; или рельефов портала Мариа-Лаах из Германии. Среди обломков черниговской резьбы нет и распространенных в романском искусстве акан- фоьых листьев, хапит ел ей коринфского ордера.

3 том, что в Чернигове произошла самостоятельная переработка романского стиля, был уверен Н.Макаренко 7 . Правда, ем> было известно немного - несколько облом­ков из раскопок 1909 г-., отнесенных Б.А.Рыбаковым к киворию Благовещенской ©Р.СОрлов, 1990

.’8 ISBN 5-12-002523-4 Проблемы археологии Южной Руси. Киев, 1990

церкви 1186 г. Их плетенку, выполненную в плоскостной манере, исследователь отнес к малоизвестным местным мастерам мотивам, а композицию из ’’сухо выполненных стеблей” и ’’более сочно крылом птицы” колебался отнести к скандинавской или италь­янской системе декорации. Так же осторожно исследователь высказал предложение о доедроманском происхождении рельефов: аналоги виделись в лангобардской и каро­лингском резьбе, в рельефах краковской кафедры из Вавеля.

Наблюдения Н.Макаренко подтвердились после 1953 г., когда при раскопках на Неревском конце Новгорода были найдены две деревянные колонны с плоскорельеф­ной резьбой, время бытования которых 40 - 80-е годы XI в. 8 А.ВАрииховскин, сопос­тавив плетение деревянных колонн с рельефами Далмации и Вавеля, прямых аналогов в древнерусской пластике не нашел, - по-видимому, черниговские рельефы ему оста­лись неизвестными 9 . В 70-е годы Е.В.Воробьева отметила близость рисунка плоско- рельеФной резьбы черниговских камней и новгородских колонн 10 . Принципиально новым, в сравнении с выводами Н.Макаренко, является признание их местного ’’архаи­ческого” характера, сопоставление с новгородской резьбой, включая ручки ковшей, с оковками из Черной Могилы, колтами Святозерского клада 1908 г.

Несмотря на постоянный интерес к черниговской резьбе, ожидаемого вывода о происхождении ремесленной традиции не последовало. В этом сказывается и состоя­ние источника - за все годы найдено шесть капителей и несколько более мелких облом­ков. Большая часть находок происходит из поздних закладок в Борисоглебском собо­ре, с площадки Благовещенской церкви, а один фрагмент - из Ильинской церкви. Спор­ная датировка памятников черниговского зодчества заставляет обратиться к обстоя­тельствам находки резных камней.

Особенностью черниговской скульптуры является вторичное залегание ее памятни­ков в культурном слое, отсутствие прямой связи с сохранившимися храмами. Кроме того, в Чернигове неизвестна техника строительства из каменных блоков - извест­няковые резные камни украшали кирпичные постройки.

Больше всего разных камней происходит из Борисоглебского собора:

1. Капитель 1860 г., названная ’’черниговской”.

2. Фрагмент полуколонии 1860 г.

3. Угловой камень с изображением дракона и птицы. Обнаружен при архитектур­но-реставрационных исследованиях в 1947 - 1948 гг. в слое строительного мусора под порогом западного портала 11 .

4. Капитель с изображением волков (собак) в ленточном плетении, переходящем в головки хищников. В забутовке южного портала.

5. Капитель с изображением парных волков (собак), аналогичных предыдущим, но в плетении, переходящем в крин (цветок). В забутовке южного портала.

6. Фрагмент капители с фигурой льва или волка в плетении. У западного портала.

В поздней закладке Ильинской церкви найден:

7. Фрагмент капители с изображением головы льва.

При раскопках В.П.Коваленко в 1984 г. во дворе усадьбы Художественного музея, в слое развала каменного сооружения ХИ - XIII вв. найден:

8. Камень перекрытия дверного проема, с плетением на двух плоскостях 12 .

Небольшая коллекция резных камней происходит с территории Благовещенской

9. Фрагмент плоского фриза с изображением птицы в ленточном плетении. Раскоп­ки 1909 г. 13

10. Фрагмент прямоугольной тяги архивольта или колонки с плетением. Раскопки 1909 г.

11. Фрагмент округлой тяги архивольта с ребрами. Раскопки Б А.Рыбакова 1946 г- Восточная часть южного нефа.

12. Обломок камня с рельефной волютой. Раскопки 1946 г.

13. Обломок плоского фриза с плетением. Раскопки 1946 г. Юго-восточный пилон.

14. Обломок камня с тонкой резьбой. Северо-западный угол.

15. Обломок камня с ленточным плетением, в том числе с мотивом двойной ленты, разделенной рядом кружков. Раскопки 1946 г. Юго-западный угол галереи.

16. Обломок резного камня, найденный Д.Я.Самоквасовым в 1878 г. и назван­ный’’узорчатым гипсовым украшением” 14 .

17. Фрагменты профилированных плит. Раскопки 1946 г. Поцкупольное про­странство.

По предложению Б А.Рыбакова, часть резных камней из раскопок Благовещенской церкви происходит от кивория, стоявшего в алтарной апсиде. Если это так, то датиров­ка рельефов еще более затруднительна - киворий мог быть создан не одновременно с собором, а раньше или позднее

Другие резные камни традидионнно связывают с декором памятников зодчества. С конкретным памятником капитель 1860 г. связал в публикации 1926 г. И.П.Морги- левский: обмеры полуколонн Успенской церкви Елецкого монастыря привели его к мысли, что капитель завершала наружную полуколонну 15 . Е.В.Воробьева сопоставила известные ей капители с размерами полуколонн черниговских храмов по следующей схеме (диаметр в см):

С парными звеоями из Борисоглебского собора,

1947 - 1948 гг. 70-72

С головой льва из Ильинской церкви 110

Был сделан и соответствующий.вывод о принадлежности капителей таким постройкам: капитель 1860 г. - Успенскому собору Елецкого монастыря, ка­пители с парными зверями - Борисоглебскому собору или дворцовым пос­тройкам рядом с ним, углового камня с драконом и птицей - княжеским пос­тройкам Давидовичей, капитель из Ильинской церкви - Благовещенской церкви. Ю.С Асееву такой взгляд на черниговскую резьбу представляется аргументиро­ванным 16 . Более осторожно высказался П.А.Раппопорт, придерживаясь точки зрения, близкой Н.В.Холостенко, о принадлежности встреченных в Борисоглеб­ском соборе капителей разным частям здания, а углового камня - западному порталу галереи 17 .

Определяя принадлежность резных камней, исследователи придерживаются тех или иных датировок храмов, своих взглядов на историю черниговской строительной традиции. Так, определяя капитель 1860 г. как древнейшую на ос­новании стилистических особенностей, Е.В.Воробьева считает ее древнее углового камня, полагает возможным отнести ее к дворцовым сооружениям у Борисог­лебского собора. Между тем капитель и угловой камень близки по целому ряду признаков: „скульптурностью”,. большей объемностью, менее, чем на дру­гих камнях, плотностью плетения, которое из плоской ленты превратилось в круглые жгуты. Жгуты, обрамляющие плетение на капители 1860 г. и на уг­ловом камне, имеют одинаковые насечки, идущие под углом вверх и вниз (рис.1).

Примечательно и то, что самая большая капитель - фрагмент из Борисоглебского собора с головой льва - также демонстрирует объемную резьбу, насечки на обрамле­нии (рис. 2). Резьба других камней более плоская, по-существу, это контурно-выем­чатая резьба, типичная для деревянной скульптуры Новгорода, позднее проявив­шая себя в белокаменной резьбе порталов собора Рождества Богородицы в Суз­дале 18 .

Затруднения, возникающие у исследователей в датировке черниговских рельефов, выразились в том, что И.П.Моргилевский капитель 1860 г. отнес к XII в., Ю. С Асеев, оговаривая вероятность изготовления в разное время разли лыми мастерами, датирует черниговскую резьбу серединой - второй половиной XII в., Г.Н.Логвин - второй поло­виной XII в. 19 ,Е.В, Воробьева - первой половиной XII в., ПА.Раппопорт относит часть камней к 1097- 1123 гг. и тд.

Датировки черниговских храмов (кроме Благовещенской церкви 1186 г.) спорны и вызывают у исследователей разногласия:

византийских мастеров)

Е.В.Воробьева

А.А.Тиц 1110 -1120гг. 1120- 1130гг.

Стилистические особенности построек таких разногласий не вызывают: все от­мечают бесспорные черты романского зодчества У спенской и Борисоглебской церквей- полуколонны на фасадах, аркатурные пояса на фасадах и барабане. К таким же призна­кам можно отнести разбивку наружных стен полосами белого раствора на квадры, имитирующие белокаменную кладку. Подобная разбивка затирки наружных стен на русты в подражание каменной кладке, расчленение арочных перемычек на клинчатые ’’камни” встречены в Ильинской церкви 20 .

Каменные блоки встречены и в кладке (38-40 X 18-20 X 6,5-7 см). Из квадров тесаного камня выведен цоколь Успенской церкви, а известняк-плитняк и плиты ис­пользованы древними зодчими при закладке -фундаментов Успенской и Борисоглеб­ской церквей. Благодаря таким особенностям черниговского строительства, исполь­зование резного камня не выглядит случайным или кратковременным событием в ху­дожественной жизни Чернигова.

Исходя из характера плетенки черниговских камней, аналогичной резьбы Далма­ции, Польши, Новгорода, Б.В.Воробьева говорит о традициях ’’славянской художе­ственной культуры”, уходящих в языческую древность. Эту культуру выделяет посто­янство художественных вкусов одного рода Святославовичей, - по ее мнению, изобра­жения зверей в родовой усыпальнице Давида Святославовича не выглядят случайными. Такой взгляд на происхождение черниговской белокаменной резьбы однобок, так как не учитывает профессионализм творчества мастеров-создателей. Кажущийся исследо­вателям ’’архаический” характер плетения и его языческая семантика не служат осно­ванием для датировок рельефов, определения их происхождения.

Трудно представить, что тематика рельефов со зверями восходах к "тотемистическим представлениям славян” - идейный замысел скульптурных композиций скорее отвечал целям возве­личения княжеской власти.

Принципиальная разница между скульптурой Чернигова и остальными, памятника­ми, включая немногочисленные рельефы Рязани, входящей в состав Черниговской епархии, настолько значительны, что объяснить ее можно только новой строительной традицией. П.АРаппопорт отметил за период с конца X до конца XI в. не менее четырех случаев приезда византийских мастеров. Подобное, по его мнению, произошло и в кон­це 30-х годов XII в.в Киеве, откуда уходят в Полоцк киевские мастера - в начале 40-х годов строится Кирилловская церковь в новой технике равнослойной кладки 21 . Новая техника связана с переходом в Киев черниговских мастеров, начавших новое строительство в конце XI - начале XII в. в Чернигове и построивших Успенскую, Бо­рисоглебскую, Ильинскую церкви. Наблюдения П.АРаппопорта подтверждают более ранние даты сооружения этих памятников, предложенные Н.В.Холостенко.

Новые мастера византийского круга (плинфа, цемянка) из провинции (равно­слойная кладка) находились под влиянием романской архитектуры (аркатурные пояса и др.). Органическое сочетание технических и художественных средств убедили П.А.Раппопорта в выработке приемов строительства до прихода на Русь. Безусловно, как тип храма, так и резьба отвечали местным вкусам, но талантливые мастера были приглашены в Чернигов Олегом Святославовичем не ранее 1094 г., после десятилет­него пребывания в Тьмутаракани, а до этого - в Византии (о-в Родос).

Наблюдения над черниговскими рельефами не противоречат картине строитель­ной деятельности новых мастеров, обрисованной П.А.Ралпопортом. Сложная плетенка 31

капителей с парными зверями и камень 1984 г. из усадьбы Художественного музея ассоциируется, конечно, не с ’’архаической” языческой культурой, а с вполне кон­кретной каролингской традицией, Отдаленно напоминающие старохорватское плете­ние ЇХ - X вв. (Сплит, церковь Трифуна в Которе, церковь Софии в Двограде, церковь Стефана в Перье), черниговские рельефы не имеют плоскостной резьбы и такой же геометрической четкости деления на круги, ромбы, угольники 22 . Хорватские рельефы, как зпрочем и резьба Вавеля, и порталы Сулеюв в Польше, ближе лангобардекой тра­диции, хорошо известной в Верхней Италии, в Риме и Венеции 23 .

Более свободнее, раскованнее и ближе к черниговскому плетение староболгарских рукописей X в. (Зографское и Ассеманиево Евангелия) 24 , ’’каролингское” плетение торевтики Великой Моравии (кружка из Клепино) 25 . В деталях плетения заставки Ассеманиева Евангелия второй половины X в. и камня 1984 г. совпадают диагностиче­ские признаки: крин внутри лепестка. Завиток лепестка на этой плите, как и в Зограф- ском Евангелии, завершается точкой - прием и болгарской, и венгерской, и чернигов­ской торевтики X в.

С другой стороны, нельзя не обратить внимание на сходство зверей (волков или собак), трактовки деталей: шерсти, глаз, полураскрытой пасти капителей из Борисог­лебского собора с плоскостио-выемчастой резьбой интерьеров XII в: из Норвегии 26 . Достаточно сравнить маленькие головки хищников, перекусывающих ленту плетения на черниговских камнях (рис, 3) с резьбой деревянного портала церкви Торпов Хал- лингдале, с резьбой в церкви типа ’’Ставкирке” в Хилестаде (рис. 4). К X - XI вв. в искусстве эпохи викингов в Скандинавии произошло слияние ленточного плетения векдельского периода с англо-ирландскими, каролингскими мотивами. Черниговский стиль рельефной резьбы в художественной культуре Руси представляет течение, во мно­гом родственное зллингскому стилю, но в фигурах зверей в отличие от фигуры ’’боль­шого зверя” нет резких поворотов, порыва, сцен терзания - они геральдичнеє, утверж­дают идеи миропорядка (рис. 5).

Черниговский стиль белокаменной резьбы проявился в орнаментации украшений, в деревянной резьбе Новгорода не только на колоннах, но и на других категориях изделий. Наиболее выразителен камень перекрытия 1984 г. (рис, 6,1,2). По сложив­шейся традиции сопоставив ширину дверного проема по крайним точкам боковых отесов - 74 см, приходим к выводу, что камень вполне мог перекрывать дверной проем (76 см) однокамерного терема, раскопанного в 1950 - 1951 гг. 27 Н.ВХолос- тенко и В.А.Богусевич отнесли его постройку ко второй половине XI в., но, по мне­нию П.А.Рэлпопарта, он вполне может относиться к началу ХИ в. 28 Н.В.Холостенко связывал гибель и разрушение теремов с периодом острого борьбы между Олегом Святославовичем и Владимиром Мономахом - с пожаром княжеского д вора в 1096 г. В этом случае версия П.АТаппопорта о приходе новых мастеров в конце XJ в. исклю­чает белокаменный декор теремов, сооруженных вскоре после Спасского собора. С другой стороны, стилистические особенности плиты 1984 г, указывают на ее плетенку как на более древнейшую, отражающую каролингскую традицию. Показательно пле­тение на фасадной стороне из сдвоенных узлов с трилистником (рис. 6,7) с мотивом линии с точкой. Подобное можно видеть на рукоятях мечей типа S(Подгорцы Львовской обл.,Блистава Черниговской обл.) 29 .

Выпуклая сторона камня покрыта густым плетеїмем с четырехлепестковой фигу­рой, ромбом и кругом в центре. Одноленточное, по характеру заполнения фона подоб­ное новгородской колонне, оно отдаленно напоминает плетение в арке Большого Сиона из Софии Новгородской. Определенное сходство.черниговская плетенка имеет в одно­ленточном плетении с отростками,в инициалах Псалтыри Фолхарда школы Санкт Галле- на в Швабии (IX - X вв.) 30 ’

Капители из Борисоглебского собора с изображениями полков (№ 3, 4, 5) (рис. 7, I. .?) к фриз с птицей (№8) характером ленточного плоскостного плетения наследуют каролингскую традицию, являясь предшественником тератологической орнаментации ХШ - XIV вв. Иконографическая близость к древнерусским украшениям проявляет­ся, в первую очередь, в сравнении с гравировками на колтах и пластинчатых створча­тых браслетах. Мастерская, локализованная Б.А.Рыбаковым в районе Чернигова, произ­водила колты с изображением зверя в плетении, заглатывающего ленту: для колтов -Святозерского клада найдена матрица с княжеским знаком Всеволода Ярославовича. 32

К статье Р. С. Орлова «Белокаменная резьба древнерусского Чернигова»

Рис. 1. Борисоглебский собор. Угловой камень «объемной» резьбы

Рис. 2. Борисоглебский собор. Обломок капители «объемной» резьбы

Рис. 3. Борисоглебский собор. Камень «плоскостного» плетения с изображением волков в гплпнпк хиптников. пеоекусываюших плетение

Рис. 4. Норвегия. Плоскостно-выемчастая резьба из церкви Торпов в Хал- лингдале (/) и церкви типа «Ставкирке» в Хилестаде (2), датируемые XII в.

Рис. 5. Борисоглебский собор. Капитель «черниговского стиля» с изображением геральдиче­ских зверей

Рис. 6. Черниговский детинец. Камень перекрытия из раскопок 1984 г. Плетение на фасад® ной стороне (2) и его фрагмент (J)

Рис. 7. «Черниговский» стиль орнаментации на капителях Борисоглеб­ского собора первой половины XII в. (7, 2) и литейных формах из усадьбы Десятинной церкви XII - начала XIII в. (3, 4)

Окончание рис, 7

К статье Г. А. Вознесенской «Технология производства древнерусских ножей в I половине XIII в.

Рис. 2. Микроструктура ножей с клинками из сварочного Дамаска 1, 2 - ан. 2441, ув. 70; 3, 4 - ан. 2324/ув. 70

Рис. 3. Микроструктура ножей с 1 - ан. 2341, ув. 70

клинками из сварочного Дамаска. ; 2-- ан. 2381, ув. 70

Похожий зверь изображен на колтах из клада у Спасского собора, в кладе 1879 г. у с. Льгова. К этому типу относятся колты из рязанских кладов 1879 и 1973 гг., из Тереховского клада 1876 г. 31 . Лента плетения может быть одинарной (Рязань), двой­ной (Льгов), тройной (Терехово).

Ленточное плетение с зооморфными мотивами встречается на обручах - створчатых браслетах. Драконы обручей Киевского клада 1903 г. и Тереховского иконографи­чески близки дракону углового камня (№ 3), но характер плетения иной - геометри­зацией и законченностью композиции напоминает инициалы Юрьевского Евангелия. Это более поздний этап развития черниговского стиля: обруч из Киевского клада (903 г., литейные формы для сиринов и зверей из усадьбы Десятинной церкви (рис. 7, j. 4), обруч Тверского клада 1906 г. демонстрируют обогащение новыми мотивами. Новая орнаментика - ’’черниговский стиль” - распространяется по всей территории Руси, превращаясь в общедревнерусский стиль.

Наблюдения над развитием черниговского стиля орнаментальной резьбы позволя­ют внести коррективы в намеченный Т.И.Макаровой эволюционный ряд типов колтов. В основе ее схемы - представление, достаточно традиционное: о развитии ремеслен­ной традиции из центра на периферию, из Киева в соседние области. Картина развития оказывается сложнее: сосуществуют несколько центров, как в архитектуре, так и в белокаменной резьбе, и ювелирном ремесле.

Происхождение черниговской резьбы может оказаться связанной не только с визан­тийскими мастерами, прибывшими ко двору Олега Святославовича. Достаточно вспом­нить, что и Владимир Мономах был женат на английской принцессе Гите, дочери короля Гаральда (ум. 1066 г.) В XI в. обстоятельства складывались так, что норвежские конун­ги на Руси - частые гости 32 . Возможно, какие-то мастера прибывали с ними к кня­жеским дворам - орнаментальное искусство скандинавов обогащало каролингскую плетенку, хорошо известно местным мастерам. Во всяком случае, черниговская бело­каменная резьба и украшения черниговских ювелирных мастерских демонстрируют древнейшие образцы того направления в искусстве, которое менее других зависело от прибывавших византийских и романских мастеров и оказывало большое влияние на формирование и развитие владимиро-суздальской и галицкой школ орнаменталь­ной резьбы.

1 Раппопорт ПЛ. К вопросу о сложении галицкой архитектурной школы // Славяне и Русь. - М., 1966. - С. 459 - 461.

2 Иоаннисян О.М. О раннем этапе развития Галицкого зодчества//КСИА. -1981.-№ 164.-С. 35-42.

3 Вагнер FJC Скульптура Древней Руси, XI в.: Владимир. Боголюбове. - М., 1969.- 480 с. Воробьева £J9. Семантика и датировка черниговских капителей // Средневековая Русь. - М., 1976, - С. 175 - 183; Асеев Ю.С. Стилистические особенности черниговского зодчества XII - XIII вв. // Чернигов и его округа в IX - XIII вв. - Киев, 1988. - С. 135 - 143.

5 Айналов ДЛ. О новых архитектурных находках в Чернигове // ЗОРСА. - 1913.- № 13. - С.ЗЗО.

6 Вагнер ГД. Указ. соч. - С. 72.

7 Макаренко М. Скульптура й різбярство Київської Русі передмонгольських часів // Київські збірники історіїй археології, побуту й мистецтва, 36. 1. - К, 1930. - С. 27 - 96.

® Колчин БЛ. Новгородские древности: Резное дерево. - М.,.1971. - С. 62. - (САИ; Е1-55). ’ Арциховский АЛ. Колонна из новгородских раскопок // МИА. - 1969. - № 169. - С. 16 - 21. 0 Воробьева ЕЛ. Указ. соч. - С. 178.

11 Остапенко МЛ. Дослідження Борисогпібського собору в Чернігові // Архітектурні пам”ятки. - К., 1950. - С. 64 - 72.

12 Коваленко BJ1. Исследования в Чернигове // АО 1984 г. - М., 1985. - С. 245 - 247.

1 Макаренко М. Указ. соч. - С. 27 - 96.

14 Самоквасов ДД. Могилы Русской земли. - М.^1908.

5 Моргилевський І. Успенська церква Єлецького монастиря в Чернігові // Чернігів і Північне Лівобережжя. - К., 1928. - С. 197 - 204.

Асеев Ю.С. Указ. соч. - С. 140.

17 Раппопорт ПЛ. Русская архитектура X - ХІП вв.: Каталог памятников. - Л., 1982. - С. 136 - (САИ; Е1-47).

Вагнер ГД. Белокаменная резьба древнего Суздаля: Рождественский собор, ХШ в. - М., 1975.-

Логвин Г. Чернигов, Новгород-Северский, Глухов, Путивль. - М., 1980. - 288 с.

Холостенко ПЛ. Ильинская церковь в Чернигове по исследованиям 1964 - 1965 гг. // Древно- русское искусство: Художественная культура домонгольской Руси. - М., 1972. - С. 88 - 99. Раппопорт ПЛ. О роли византийского влияния в развитии древнерусской архитектуры // Ви­зантийский временник. - 1984. - № 45. - С. 185 - 191; Раппопорт НА. Из истории киево-чер­ниговского зодчества XII в. // КСИА. - 1984. - № 179. - С, 59 - 63.

Maruxic 8. xomolefcs ЬагШке sv. Sofije u E^ogradu 33 // Histtia arhaeoiogica. God. 2, sv. 2. - Pula.

1971. - 90 s.: Marttsic S, Istarska grupa spomenika sakralne arhitecture s upisanom apsidom // His- rria arhaeoiogica. God. 5. sv. 2. - Pula, 1974. - 188 s.

Зффенбергер а Памятники византийской скульптуры из собраний Государственных музееев

Берлина: Каталог выставки. - Л., 1982. - С. 48.

Болгарская рукописная книга X - XVIII в‘в.: Каталог выставки. ~ Киев, 1978. - С. 116.

" 5 Даркевич ВЛ. Художественный металл Востока, VIII - ХШ вв. - М., 1976. - С. 200.

"’6 Scandinavia romanska. - Warchawie, 1970.

‘" Холостенко П.В- Черниговские каменные княжеские терема XI в. // АК, -1963,- № 15. - С.3-17. - 3 Раппопорт ПЛ. Русская архитектура... - С. 41.

19 Кирпичников АЛ. Древнерусское оружие. - М.; Л., 1966. - С. 180. - (САИ; £1*36, вып. 1).

50 Skulbizewski Р. Malarstwo Kaxolinskie і przedromanskie. - Waiszawie, 1973. - S. 68.

51 МакароваІ"Л. Черневое дело Древней Руси.- М., 1986,- С. 156,

32 Джексон ТЛ. Скандинавский конунг на Руси // Восточная Европа в древности и средневековье. -

Он такой один - волшебный, удивительный, так и не разгаданный. Идут века, бегут года, мелькают минуты, а он стоит во всем своем могучем великолепии и будет стоять всегда. Очень хочу в это верить.
Он такой разный - в пасмурную погоду задумчивый, в солнечную - сияющий, но всегда магически притягательный какой-то особой силой.

Вокруг него проложена дорожка, по которой, наматывая круги, ходят люди, завороженно глядя на каменное кружево - древний ребус, составленный для нас предками, в надежде найти ключ к разгадке тайных знаков. Хожу и я. Уже не первый день. Когда расстояние начинает тяготить, я схожу с дорожки и по траве иду к нему на расстояние вытянутой руки. И никто не одернет, никто не зашипит. К этому здесь привыкли. Так он действует на многих - очаровывает.
Одна экскурсионная группа сменяет другую. Равнодушных здесь я не видела. Как хорошо, что я не с экскурсией, а сама по себе. В свободном плавании. Как бы я смогла оторваться от него? Пробежать с группой вокруг в течение 20 минут и идти дальше по программе? Даже мои уже ушли в , а я тут. Я заворожена.

Как трудно говорить об этом совершенстве. Легко даются только банальности. Но не хочется их произносить. Он этого не заслуживает...
Он - это его высочество Георгиевский собор - главная драгоценность не только Юрьева-Польского, но и всей Владимиро-Суздальской земли, "лебединая песня" белокаменного древнерусского зодчества. Да, на славу удалась идея его создателя построить храм, которого не видели доселе.

Георгиевский собор - один из немногих сохранившихся памятников домонгольской Руси и единственная домонгольская постройка, у которой известно имя зодчего. Храм был построен в 1230-1234 годах святым князем Святославом Всеволодовичем. Причем не в переносном, а прямом смысле слова - князь лично возглавлял все этапы и направления строительства, в том числе был и его архитектором. Это доказано документально.
Главное украшение собора - белокаменная резьба. Сюжеты и само создание рельефных композиций собора являются величайшей загадкой древнерусского искусства, которую пытаются разгадать многие поколения исследователей и не могут.
Создание каменных рисунков проходило в два этапа: изготовление блоков с горельефами и дальнейшая установка их в стену, а также завершение работ уже на готовых стенах, так называемая "ковровая" резьба, которая и сделала собор таким нарядным. Именно эта резьба считается особо трудной. Есть мнение, что декоративные работы не были завершены одновременно с постройкой храма и затянулись вплоть до 1238 года - года прихода на Русь войска Батыя.

Резьба Георгиевского собора

Георгиевский собор считается самым совершенным белокаменным храмом России. Почему именно он? Почему не или , также богато украшенные каменной резьбой и божественно красивые? Ответ прост: резьба Георгиевского собора уникальна по своей красоте, тонкости, разнообразию. И неразгаданности.

"Ковровая" резьба. Растительный и животный орнамент

Изначально Георгиевский собор был покрыт рисунком от земли до купола. Со временем часть резных камней была утрачена, т.к. в первой половине XV века храм разрушился. Сам. Главная версия исследователей - храм разрушился потому, что его строил непрофессиональный архитектор, пытавшийся привносить в его создание непроверенные новшества. Сначала упала глава, потом разошлись столпы. Стены пострадали уже со временем, потому что восстановление началось не сразу, и дожди продолжили разрушительное дело.
Каким был Георгиевский собор до разрушения? На эту тему ломают голову исследователи многих поколений и у каждого своя версия. Для примера, представляю реконструкции трех исследователей - Н.Н.Воронина, Г.К.Вагнера и С.В. Заграевского соответственно.

Реконструкции Георгиевского собора

Одно мы знаем точно - собор был высокий, стройный, пропорциональный, устремленный вверх, полностью украшенный резьбой, которая, как ковер с единым узором, его покрывала.
Человеком, который в течение 1471 года вместе со своей артелью восстановил собор был московский купец Василий Ермолин. Воссоздать храм в первоначальном виде было уже невозможно. Часть камней была безвозвратно утеряна. Но мастер сделал всё, что мог. И даже в таком новом виде собор поражает своей мощью и красотой.
Внутри собор достаточно просторен. Невероятно хороша его внутренняя отделка, росписи. К сожалению, в храме достаточно темно и фотографии не передают всех красок.

Роспись Георгиевского собора

Роспись и интерьер Георгиевского собора

Софи в Георгиевском соборе. А "колкольчики-то" звенят!

Георгиевский собор не напрасно называют "лебединой песней" древнерусского белокаменного зодчества. Этот храм - его вершина, ни до, ни после не было создано ничего более совершенного. И остается только сожалеть, что эта песня была прервана двухвековым татаро-монгольским нашествием, лишившим возможности дальнейшего развития и процветания все древнерусское зодчество в целом и школу гениальных владимирских мастеров в частности. Тем более горько осознавать невосполнимую потерю, зная, что в доордынский период (конец ХII - первая половина XIII в.) русское зодчество находилось на пике своего развития, вступило в новый этап, выбрав новое направление. Георгиевский собор был тому ярчайшим примером.

На Владимирской земле немало древних храмов, поражающих путешественника своей красотой и, одновременно, лаконичностью. И сегодня мой рассказ будет об одном из них — Дмитриевском соборе во Владимире.

Дмитриевский собор, в том виде, как мы его видим сегодня — результат «реставрации» 1837-1839 годов и последующих работ, призванных хоть отчасти исправить то, что было разрушено николаевскими «знатоками русского стиля». Первоначально собор на уровне первого яруса с трех сторон был окружен галереями, а со стороны западного фасада по углам стояли две лестничные башни.

Когда точно был построен Дмитриевский собор, неизвестно. Историки полагают, что это было между 1194 и 1197 годами. Заказчиком выступал князь Всеволод Большое Гнездо (1154-1212), который на своем дворе создал «церковь прекрасную» во имя мученика Дмитрия Солунского — своего небесного покровителя. Строили собор преимущественно русские мастера, хотя к работам также были привлечены и выходцы с Балканского полуострова. В качестве строительного материала использовался белый камень — известняк, ставший «визитной карточкой» Владимиро-Суздальского княжества.

В 1197 году в Дмитриевский собор из базилики святого Дмитрия в Солуни (совр. Фессалоники) были привезены реликвии — «доска гробная» (большая икона) с изображением святого в полный рост и серебряный чеканный ковчежец, в котором находилась «сорочка» (частица одежды, пропитанная кровью мученика).

В 1237 году собор был разграблен и поврежден татарами, затем горел в 1536, 1719, 1760-е годы. До начала XVI века Дмитриевский собор числился великокняжеским, но затем потерял этот статус. В XVI-XVII веках он «подновлялся», в результате чего были частично утрачены древние декоративные и конструктивные элементы. Если реставрация 1837-1839 годов исказила внешний облик собора, то работы 1840-1847 годов внутри здания уничтожили древние фрески и не не только: был опущен пол, устроен новый иконостас.

После революции собор был закрыт и передан Владимирскому музею. В 1918 году Комиссия по сохранению памятников живописи под руководством И.Э. Грабаря под хорами обнаружила фресковые росписи XII века со сценами «Страшного суда». В 1937 году начались реставрационные работы, которые были продолжены и в годы Великой отечественной войны. Одной из основных задач для реставраторов была проблема сохранности белого камня. В ходе работ 1999-2004 годов белый камень был покрыт защитной пластической смесью, устроены водосточные трубы, заменен крест на куполе и создан специальный микроклимат внутри собора, позволяющий сохранить этот выдающийся памятник.

В настоящее время Дмитриевский собор во Владимире включен в Список Всемирного культурного наследия ЮНЕСКО, внутри располагается музей.

Дмитриевский собор, западный фасад

Внешний облик Дмитриевского собора

Дмитриевский собор отличает ясность композиции. По своему типу он близок храму Покрова на Нерли. Представляет собой классический крестово-купольный трехапсидный храм, одноглавый и четырехстолпный. Будучи центром великокняжеского дворца, он воплощал собой идею могущества великокняжеской власти.

Дмитриевский собор, южный фасад

Собор построен из белого камня — известняка. Фасады четко делятся на три яруса. Нижний лишен убранства, так как в прошлом был закрыт галереями. Аркатурно-колончатый пояс второго яруса богато орнаментирован. Он как бы отделяет «земную», нижнюю часть храма от верхней, «небесной», материальное и духовное. Верхний пояс и цилиндрический барабан богато украшены резьбой. Резьбой также украшен и барабан, который венчает шлемовидный золотой купол. Неслучайно собор называли «каменной поэмой», «драгоценным ларцом».

566 резных камней украшают стены собора. Их можно рассматривать бесконечно: фантастические растения и животные, люди. Не все из них дошли до нашего времени в своем подлинном виде — многие рельефы были восстановлены в XIX веке или собраны из разобранных башен. Знаток искусства углядит здесь немало иноземных мотивов — распространенных некогда на Балканах, Византии, Западной Европе.

Южный фасад украшен композицией «Вознесение Александра Македонского на небо», сюжета, чрезвычайно популярного в Средние века в христианском мире. Северный фасад украшает рельеф «Князь Всеволод с сыновьями». Западная стена иллюстрирует подвиги Геракла. В декоре всех трех фасадов храма присутствует фигура царя Давида, который, по мнению ряда исследователей, предвосхищает образ Христа. По мнению других исследователей, это царь Соломон.

Когда рассматриваешь резные скульптуры, то не всегда можешь найти аналогии из реального мира. Скорее, это фантастический горний мир, населенный неведомыми существами. В то же время встречаются и вполне узнаваемые земные персонажи.

Весь собор пронизан символизмом. Так, например, птицы символизируют семью, львы — государство, львиные маски по верху барабана символизируют княжескую принадлежность собора.

Дмитриевский собор, деталь западного фасада

Дмитриевский собор, деталь аркатурно-колончатого пояса

Внутреннее убранство Дмитриевского собора

Внутри собора сейчас функционирует музей. Благодаря этому обеспечиваются идеальные температура и влажность, чтобы сохранить уникальный белый камень. Кроме того, отсутствие традиционных элементов внутреннего убранства позволяют увидеть всю величественную структуру храма.

Своды и барабан Дмитриевского собора

Капители внутренних столпов украшают львы.

Уникальными являются сохранившиеся фрагменты фрески «Страшного суда» XII века под хорами в западной части храма. На ней изображены сидящие на тронах апостолы, за спинами которых стоят ангелы. Возможно, автором был греческий мастер. Некоторые исследователи считают, что авторов было два: греческого и русского происхождения.

Дмитриевский собор во Владимире. Конец12 века.

Дмитриевский собор во Владимире - главный княжеский храм, построенный великим князем Всеволодом Большое Гнездо согласно исследованиям Н. Н. Воронина, в 1194-1197 гг. (есть сведения, что по летописным данным, обнаруженным в 1990-е годы Т. П. Тимофеевой, он был построен в 1991 году). Он является одним из самых ярких, выразительных и известных памятников Владимиро-Суздальской архитектуры домонгольского периода.

Храм был освящен во имя св. Дмитрия Солунского — небесного покровителя князя Всеволода Юрьевича, при крещении получившего имя Дмитрий. Несмотря на указанную датировку, точное время постройки собора неизвестно. Владимирский летописец, говоря о смерти
великого князя Всеволода, упоминает, что он на своем дворе создал «церковь прекрасную» во имя святого мученика Дмитрия и «дивно» украсил ее иконами и росписью. Именно поэтому ряд исследователей относят строительство собора к периоду между 1194 и 1197 годами.

В работе над собором были задействованы только русские зодчие — летописец особо подчеркивает, что для строительства Дмитриевского собора уже «не искали мастеров от немец». Однако по одной из версий среди строителей все же были и выходцы с Балканского полуострова — болгары, сербы или далматинцы. Это объясняет сходство белокаменного убранства собора с общесредневековыми традициями, характерными не только для
Балкан и Византии, но и других европейских государств. В 1197 году в Дмитриевский собор из базилики св. Дмитрия в греческом городе Фессалоники (Солунь) были привезены главные реликвии — большая икона, изображающая святого в полный рост, и
серебряный чеканный ковчежец, где находилась "сорочка" — частица одежды, пропитанная кровью мученика. Летописец сообщает: «И принес доску гробную из Селунясвятого мученика Дмитрия, миро непрестанно точащего на здравье немощным, в той церкви постави, и сорочку того же мученика тут же положи».
Почему собор посвящен Димитрию? Мать Всеволода — византийская принцесса — жила в Константинополе, при дворе императора Мануила Комнина, где св. Дмитрий почитался как
покровитель императорской семьи.

Фотография А.А.Александрова из книги Г.К. Вагнера "Старые русские города".

Современный вид собора значительно отличается от первоначального: он пережил разрушительные пожары в 1536, затем в 1719 и в 1760-е годы. Известно, что еще в XV веке велись ремонтные работы, инициаторами которых были московские князья. В начале XVI века собор еще числился великокняжеским, но позже это значение потерял. В XVI-XVII веках собор
подновлялся, частично утрачивая старые конструктивные и декоративные элементы.

Дмитриевский собор в 1830-е годы. Чертеж Ф. Рихтера

По мнению некоторых исследователей самый большой урон был причинен зданию в XIX веке и отнюдь не пожаром. ; В 1834 году, во время посещения Владимира император Николай I обратил внимание на крайнюю ветхость и бедность храма и пожелал привести собор в «первобытный вид». Усердные «реконструкторы» разобрали в 1837—1839 годах окружавшую собор с юга, запада и севера галерею, подведенную под уровень аркатурно-колончатого
пояса, а также примыкавшие с севера и юга башни с внутренними лестницами, ведущими на хоры. Эти невосполнимые потери не только исказили облик храма, но и сильно ослабили его конструкцию. В 1840—1847 годах состоялся ремонт и внутри здания: стены были заново расписаны, при этом погибли древние фрески, пол опущен, устроен новый иконостас,
винтовая лестница на хоры.

Дмитриевский собор в 1834 г. Рисунок Ф. Дмитриева

Дмитриевский собор. План.

Стоит обратить внимание на то, что глава собора на высоком барабане покрыта золотым шлемом. Шлемовидное покрытие глав— одна из примет древней архитектуры (как правило, до XVI века включительно).
Основным материалом для строительства служил белый камень — известняк. Фасады храма четко разделены на три яруса. Нижний практически лишен какого-либо убранства, ведь первоначально он был закрыт одноярусными галереями, окружающими собор с трех сторон. По углам галерей располагались лестничные башни. Эти галереи и башни вероятнее всего появились или были перестроены чуть позднее самого собора и соединяли собор с
княжеским дворцом. Они также имели белокаменную резьбу, несколько отличавшуюся по стилю, которую впоследствии, при разборе галерей и башен в 1838 году, использовали для заделки утрат на фасадах собора.

Средний ярус демонстрирует аркатурно-колончатый пояс с богатейшим орнаментом. Верхний ярус по всей своей плоскости, от верха аркатурно-колончатого пояса до также украшен резьбой. Колонки аркатурного пояса в этом обилии резьбы воспринимаются как окаймляющая лента;Резьба присутствует и на цилиндрическом барабане, на котором возвышается золоченый купол.

Однако конструктивная целостность не нарушается декором: вертикали пилястрритмически членят фасады, подчиняя все резное убранство архитектуре.

На фасадах Дмитриевского собора находятся более пятиста рельефов.

Подлинные рельефы сохранились на западном фасаде, в центральных и восточных пряслах южного и северного фасадов, на апсидах. На западные прясла южного и северного фасадов попало много резных камней с упоминавшихся выше разобранных башен, немало рельефов пришлось выполнить заново. Древний аркатурно-колончатый пояс уцелел только в
западном прясле северного фасада, остальные колонки и фигуры святых вырезаны в XIX веке.
Исключение составляют снятые с башен 13 колонок и сидящие святые на западном фасаде. Кроме того, с башен сняты также и каменные блоки с раскидистыми «древесами» под фигурами святых.

Скульптурное убранство порталов. Фрагмент.

Резные камни а фасадах храма создают причудливую картину мира, где христианские образы гармонично сосуществуют с образами языческой мифологии и сюжетами средневековой литературы.

Резьба колончатого пояса изображает целую галерею святых, среди которых имеются фигуры князей Бориса и Глеба.Под каждой фигурой вырезаны изображения фантастических
животных или растений. Скульптуры разделяют резные колонки аркатурного пояса.

Можно предположить, что в первоначальном замысле скульптурного оформления собора ведущей является тема власти. Южный фасад украшен большой по размеру композицией «Вознесение Александра Македонского на небо». Этот сюжет, который современному наблюдателю кажется весьма необычным для украшения православного храма, в средние века был необычайно популярен и на Руси, и в Европе, и на Востоке благодаря византийской повести «Александрия», переведенной на многие языки. По мнению академика Б.А. Рыбакова "Вознесение Александра» в церковной скульптуре второй половины XII века было равноправно важнейшим христианским изображениям. Александр изображен в плетеном коробе, который несут на крыльях два грифона. Он держит в руках маленьких львят, выступающих в качестве «приманки» для грифонов. Летающие чудища тянутся к приманке, забирая тем самым царя ввысь. Этот сюжет был очень распространен во владимиро-суздальском искусстве: он
украшал и первоначальный Успенский собор во Владимире, и церковь Покрова на Нерли, и символизировал божественное покровительство княжеской власти.

На северном, обращенном к городу, фасаде находится рельеф «Князь Всеволод с сыновьями». Всеволод Большое Гнездо изображен сидящим на троне в окружении своих старших сыновей Константина, Георгия, Ярослава и Святослава, с новорожденным Владимиром на руках. Всего у князя было двенадцать сыновей. Это, как известно, и послужило причиной возникновения его прозвища «Большое Гнездо».

Западная стена храма украшена тремя рельефами, стилизованно иллюстрирующим подвиги Геракла. По одной версии, владимирские мастера позаимствовали эти сюжеты из западноевропейской культуры: они перенесли на стены дворцового храма изображения, украшавшие средневековый романский ларец, который хранился в княжеской казне.

Царь Давид играет на лютне. Фрагмент рельефа.

Центральное место среди персонажей, присутствующих в оформлении Дмитриевского собора, занимает фигура царя Давида. Она представлена в декоре трех фасадов храма. В образе Давида — псалмопевца, пастыря, царя, пророка — вероятнее всего, предвосхищен образ Христа. Весь тварный мир — звери, птицы, деревья и травы- внимает Давиду у подножия престола. Согласно другому мнению рельефы Дмитровского сбора восходят к народной
мифологии, указывая на связь изображений с «Голубиной книгой», главное действующее лицо которой;— царь Давил, добрый заклинатель природных сил и вдохновенный певец. Г.К. Вагнер, автор специальной монографии о скульптуре Владимиро-Суздальской Руси, считал, что на рельефах Дмитриевского собора изображен вовсе не Давид, а его сын Соломон, пророк
и царь, который держит в руках не гусли, а свиток. Соломон считался идеалом мудрого правителя, и именно поэтому Всеволод стремился украсить его изображениями свой дворцовый храм.

Рельеф аркатурно-колончатого пояса. Фрагмент

Новозаветная тема представлена образами святых в аркатурно-колончатом поясе и в медальонах, а также двенадцать всадников. Сложно не отметить, что при всем этом большая часть рельефов посвящена нецерковным сюжетам.

По мнению некоторых исследователей, звериный мир рельефов Дмитриевского собора по сути является"аристократическим" звериным миром, приобретавшим значение
геральдических эмблем знати.

И действиельно, княжеские гербы XII-XIII веков часто содержали изображения барсов, пардусов (кошки-леопарды) и других геральдических существ.

Поэтому существует предположение, что на стенах собора воплощены не представления народной мифологии, а образы, пришедшие из мира средневековой книжности — с ними была знакома княжеская знать. Простому народу подобные сюжеты были неизвестны и
непонятны, удивляли и даже устрашали. Кроме того — и на это стоит обратить внимание — первоначально собор стоял за белокаменной стеной и его резьбой могли любоваться лишь те, кто имел доступ на княжеский двор.